EL TEATRO COMO HERRAMIENTA EDUCATIVA

Colección Didáctica Primaria - Suplemento coleccionable n.º 1 Lucía García 

TRANSFORMAR, CREAR.

TEATRO, EL LUGAR DONDE TODO ES POSIBLE

En cierto sentido, al menos en un sentido, somos tan pobres o tan ricos como nuestro entusiasmo y nuestro deseo por contagiar lo que amamos.
No se detengan.
(Pescetti, 2018, p. 14)

En este mundo excedido de peso, deshecho y tecnología, el arte nos salva. Es necesario porque desarrolla la sensibilidad y la capacidad creativa poniendo al ser humano como único centro, con su singularidad como fundamental riqueza.

El teatro, que solo sucede si nos encontramos y estamos dispuestos a escucharnos y creer, nos salva.

Este artículo surge desde el convencimiento absoluto de que el teatro en el aula es una posibilidad maravillosa de resignificar los procesos de enseñanza y aprendizaje, potenciarlos y enriquecerlos. Es una invitación a quienes no han probado introducir dinámicas teatrales en la clase, a hacerlo, a correr el riesgo y experimentar. En estas páginas exploraré en la naturaleza del teatro y porqué lo considero una gran herramienta educativa. También presento una breve historia del teatro; dónde surge, cómo, características fundamentales, etc. Considero que en  dichos inicios está la esencia que lo hace continuar siendo una fiesta sagrada y desobediente.

Finalmente y con el objetivo de hacer posible que esta herramienta llegue a la clase sin  demasiadas trancas previas, hay material sobre la improvisación y formas concretas de utilizarla en el aula.

¿POR QUÉ HACER TEATRO CON LOS NIÑOS EN LA ESCUELA ES SUMAMENTE POSITIVO?
Como hecho colectivo, el teatro se hace con los otros. Es una creación grupal en la que cada uno pone su parte. El ejercicio de escuchar a los demás, de aceptar la diversidad de opiniones nos entrena en una convivencia inclusiva. Porque podemos pensar igual y también podemos pensar diferente. Porque ejercitamos el acuerdo.

Solo hay teatro si hay conflicto. Y esto nos permite entender el conflicto como una oportunidad, como un trampolín a lo nuevo. El problema se resuelve de alguna manera para que la acción continúe. Ejercitamos la resolución de problemas que, además, siempre está relacionada con el acuerdo creativo. El juego teatral nos pone en diferentes personajes, diferentes circunstancias. Para jugar, nos transformamos, nos imaginamos otros. La empatía es un valor fundamental que el teatro promueve permanentemente. Además, jugar diferentes personajes y situaciones nos ayuda a experimentar la posibilidad del cambio, de que nada es inmutable, de que la realidad se puede transformar todo el tiempo. La misma obra puede tener todos los finales que queramos, el conflicto puede resolverse de maneras distintas, si hoy actué el papel del pirata, mañana me tocará ser la princesa o el mago o la cocinera.

El teatro es un gran aliado para abordar contenidos del programa. Para improvisar sobre la revolución oriental, los niños deben previamente conocer el tema, estudiarlo, identificar sus personajes, el contexto, etc.

El teatro es un juego. Podemos aprender jugando y disfrutar aprendiendo. Recuperar el valor del disfrute, del goce de inventar nuevos universos, del goce propio del hacer colectivo.

INTENTEMOS ENCONTRAR UNA DEFINICIÓN. ¿QUÉ ES EL TEATRO?
El teatro es la manifestación artística que tiene como protagonistas a los actores y actrices. Ellos son quienes se comunicarán con los espectadores para contarles una historia. Es un lenguaje en el que confluyen otros varios: la escenografía, el vestuario, la iluminación, la música. Todo puede ser usado en pro de contar esa historia. Y todo puede ser descartado. Pero lo único que jamás puede faltar para que haya teatro, los elementos básicos necesarios, son por lo menos un actor u actriz y un público, esto es: alguien que actúe y alguien que mire.

«El teatro, con su despliegue y su exposición, es un acto social: siempre hay, por lo menos, dos. No existe como creación individual u oculta. Y así como el hombre no puede sobrevivir sin “el otro”, la existencia misma del otro determina la magia de la representación. Porque un alguien que imagina y narra implica un otro que escucha y se ilusiona» (Tello y Ravassi, 2007, p. 5).

Desde sus orígenes hasta hoy, la fascinación del teatro se sostiene en la inagotable posibilidad de sus ejecutantes, actores y actrices de manifestarse sin revelar el secreto de su arte. A través de la convención de lo teatral —ese extraño pacto implícito, tácito—, se cuenta una historia que no es cierta, que no sucede en realidad, pero que en virtud de ese pacto, se vive como verdadera. El teatro está atravesado por lo sagrado no sólo por sus orígenes como veremos a continuación; si no por la necesidad de la creencia. Para hacer y ver teatro es necesario creer. De la misma manera que en el juego. Los niños juegan a ser duendes y piratas y son. No necesitan de vestuario ni escenografía. Creen en el juego y todo es posible.

La convención es fundamental, es el acuerdo entre actrices, actores y espectadores que sostiene la ficción teatral. Este pacto hace posible el surgimiento de una verdad nueva, la del escenario. Este puede ser un castillo, una oficina, el infierno… Aquel actor puede ser una alfombra, un perro que habla, los muertos pueden volver a la vida. Si respetamos el pacto y aceptamos el juego, todo es posible.

Según Augusto Boal (2004), director teatral brasileño, creador del Teatro del Oprimido el teatro es la primera invención humana, la que permite y promueve todos los demás inventos. «El ser humano es el único que tiene la posibilidad de verse en acción. Cuando descubre esto, cuando es consciente de que puede observarse a sí mismo, descubre también que son posibles otras maneras de actuar. Mirándose comprende lo que es, descubre lo que no es e imagina lo que puede llegar a ser. Comprende dónde está, descubre dónde no está e imagina adónde puede ir. Se crea una composición tripartita: el yo-observador, el yo-en-situación, y el yoposible (el no-yo, el Otro)» (p. 25).

Según Boal, en un comienzo coexisten actor y espectador en la misma persona. Luego se da un proceso de especialización en el que se separan quienes actúan de quienes observan.

Y allí nacen las formas teatrales tal como hoy las conocemos. Y surgen los espacios arquitectónicos que reafirman esa división. Los teatros tienen claramente marcada la diferenciación entre escenario y platea. Junto al nacimiento de la profesión de actor, nace también la del espectador. Sin embargo, aunque no todos decidamos ser actrices o actores, la vocación teatral pertenece a toda la humanidad.

Un elemento muy importante que define al arte teatral es el tiempo. «El teatro es
el arte del presente» como dijera Ariane Mnouchkine (2007), importante directora francesa. Actores y espectadores se encuentran en el aquí y ahora, en la intensidad del tiempo presente compartido. Es efímero. Cada función es única e irrepetible.

Esta característica del teatro, en estos tiempos en los que la tecnología reafirma
la diversificación permanente, lo hace más atrapante y necesario. Cuando el hecho teatral sucede, todo lo que estaba pasando antes, lo que podría suceder luego, todo se detiene, queda suspendido. Cada parte se entrega por entero al juego de ese instante, a la creencia, a la historia.

El teatro es un espacio sagrado. Cualquier actividad que nos obligue hoy a estar entera y completamente concentrados en el vínculo con los otros, prescindiendo de dispositivos electrónicos genera un encuentro intenso, más verdadero. El teatro nos recuerda lo maravillosa que es la experiencia humana.

RASTREANDO EN LOS ORÍGENES
En un pasado muy lejano, mujeres y hombres que aún no contaban con  lenguajes articulados buscaron formas de comunicarse. Necesitaban pedir ayuda, alertar de algún peligro, expresar su felicidad y sus miedos. Así estos antepasados valiéndose de su cuerpo, sus gestos, su voz, inventaron la comunicación. No estaban creando el teatro, pero sí empezaban a buscar formas de dialogar. Las expresiones de sus rostros, los diferentes volúmenes que podían alcanzar con su voz, el movimiento de sus cuerpos. Todos estos elementos que facilitan la comunicación, irían desarrollando teatralidad.

Teatro y teatralidad no son la misma cosa. La teatralidad es esa capacidad que tenemos todos los seres humanos de comunicarnos sin necesidad de un texto preconcebido. Para el estructuralismo, la teatralidad podría definirse como el teatro sin el texto. Volviendo a ese pasado remoto, siguiendo los rastros del surgimiento de la teatralidad, nos ubicamos en el pasaje de la comunidad
recolectora o agrícola a la cazadora. Para las primeras comunidades y tribus, los ritos y ceremonias eran fundamentales. Los rituales eran la forma de alentar los preparativos del trabajo y de celebrar los éxitos. Las pinturas rupestres muestran una incipiente función de la ficción dramática: disfrazarse de animal. Quien cazaba buscaba a través de la pintura convocar a su presa, pero también se revestía con pieles y se untaba con sebo con el objetivo de engañar al rumiante. De alguna manera estaba interpretando un primer papel, jugaba a ser un personaje. La representación simbólica es muy importante y trae consigo los gérmenes
de la teatralidad.

¿Pero dónde surge el teatro? ¿Cómo esos elementos se desarrollan y organizan para dar pie al género teatral propiamente dicho?

Seguiremos para el desarrollo de esta evolución, el planteo de César Oliva (1997), pedagogo y dramaturgo español.

El teatro surge en Grecia. Para llegar a él, recorrerá un camino de ceremonias preteatrales que irán abonando el terreno para su posterior surgimiento.

LOS MISTERIOS ELEUSINOS
Los Misterios Eleusinos fueron una ceremonia preteatral porque la mayor parte de sus ritos eran públicos y mucha gente jugaba ya en ese entonces el papel del público. Estaban quienes ejecutaban los ritos «actores » y quienes miraban «espectadores». Parte de estos ritos eran privados y estaban marcados por el juramento de mantener el secreto por parte del iniciado o iniciada al ritual, razón por la cual no hay demasiada información al respecto. Sí sabemos que eran ritos de iniciación anuales al culto a las diosas agrícolas Deméter y Perséfone
que se celebraban en Eleusis, una localidad agrícola próxima a Atenas que se convirtió en el centro religioso más importante del mundo pagano de su tiempo.

De todos los ritos celebrados en la antigüedad, estos eran considerados los de mayor importancia. Los ritos de iniciación unían al adorador u adoradora con el dios, incluyendo promesas de poder divino y recompensas en la otra vida.
Los misterios estaban basados en una leyenda en torno a Deméter. Su hija, Perséfone, había sido secuestrada por Hades, el dios de la muerte y el  inframundo. Deméter era la diosa de la vida, la agricultura y la fertilidad,
y a partir del secuestro de su hija amenazó a la humanidad con extinguir toda
vegetación. La Tierra se heló y así tuvo lugar el primer invierno. Los dioses imploraron a Deméter que devolviese la fertilidad a las tierras pero esto sería posible únicamente si Perséfone regresaba.

Entonces Zeus ordenó a su hermano Hades, devolverla. Madre e hija volvieron al Olimpo, pero desde entonces Perséfone debía pasar la mitad del año con su esposo en el mundo subterráneo. Así surgen el invierno y la primavera.
Cuando Perséfone habitaba el inframundo el invierno reinaba sobre la tierra
y cuando volvía a la Tierra, el mundo vegetal despertaba con flores y frutos nuevos.

Antes de que Deméter volviese al Olimpo, dio a los reyes de Eleusis,  instrucciones para celebrar los ritos en su templo. Estos eran preceptos secretos, misterios para ser guardados. Divulgarlos o profanarlos podía ser castigado con la muerte. Deméter dio a Triptolemus, el primer iniciado de Eleusis, una rama de trigo y encomendó instruir a la humanidad en la agricultura.

EL DITIRAMBO
Platón llama al ditirambo el nacimiento de Dionisos. En este dios los griegos personificaban todas las fuerzas misteriosas, bienhechoras y aterradoras de la Naturaleza.

Las fiestas que en el Ática se dedicaban a Dionisos, recibieron el nombre de fiestas dionisíacas o dionisias.

Este dios es una figura clave en el nacimiento del teatro en Grecia. Hijo de una mortal y de un dios, es la divinidad de la fecundidad, de la vegetación y de la vendimia, características que le permitirán ser figura principal en la sociedad agrícola y ganadera de la Grecia primitiva.

Los griegos celebraban sus fiestas al principio y al final de la siega. Pedían a los dioses que el campo sea fecundo. Una procesión de danzantes dionisíacos que representaban a los sátiros —compañeros de Dionisos— paseaba por las avenidas de la Grecia primitiva seguida por jóvenes bulliciosos que disfrazados o no, brindaban y aclamaban al dios del vino.

El elemento característico del ditirambo solía ser un ritornello (estribillo) lanzado
como un grito por el coro. Con estos gritos alternaba el canto del guía del coro llamado exarconte o corifeo.

En honor a Dionisos, se sacrificaba a un carnero cuya sangre fecundaba los campos. Mientras esto sucedía, los trasgos (sátiros con disfraz de macho cabrío, de hecho, trasgo significa macho cabrío en griego) danzaban y recitaban algunos textos: son el precedente del coro de las tragedias griegas.

Claramente esta celebración permite ver con mayor claridad esa evolución al teatro. El coro danza pero ya emite determinados mensajes y la figura del corifeo ordena e interactúa con la masa. En el ditirambo ya habrá una separación entre gente que mira y gente que actúa, principal característica
del hecho teatral.

Para que esta celebración religiosa se transformara en teatro aún faltaba un paso importante. El rito religioso debía dar lugar al drama de hombres y mujeres. El canto hacia una divinidad era una representación cargada de teatralidad, pero aún no era teatro. Esta transformación tuvo lugar en Grecia. Así como se le cantaba a Dionisos, de naturaleza semi humana (recordemos que era mitad dios, mitad hombre) ¿por qué no cantar a alguna celebridad de la ciudad? Así la secularización de esta fiesta religiosa trajo el nacimiento de un lenguaje nuevo: el teatro.

El término teatro, con el que en la actualidad designamos tanto al género literario dramático como al espacio físico donde se llevan a cabo las representaciones de las obras teatrales, procede de la palabra theatron, del griego antiguo. En sus orígenes, venía a significar lugar donde se mira o bien lo que se mira. Pero actualmente, por teatro entendemos tanto el lugar en el cual se desarrolla el espectáculo como la misma representación.

TESPIS Y EL NACIMIENTO DE LO NUEVO
Durante años el ditirambo sucedió bajo los mismos patrones. Un coro cantaba y festejaba en las calles mientras cargaba con la estatua de Dionisos. Mucha gente se iba sumando a la celebración. Otras personas simplemente miraban. Todo sucedía como siempre hasta que un día, en medio del festejo, algo sucedió. Del coro emergió una voz individual. Tespis —nombre de este primer actor— desobedeciendo lo establecido sube a lo alto de una roca y habla. Y el coro le contesta. Podemos imaginar la transformación que significó ese gesto. Podemos imaginar también que del mismo modo que Tespis decidió apartarse de la masa para hacer uso de la palabra, otro quisiera también contestarle. Y corriendo a la roca del lado opuesto se estableciera por primera vez un diálogo en medio del ritual. Además del coro, dos personas interactuaban.

Tespis desobedeciendo, creaba el teatro. Rompiendo con la regla establecida desde siempre. Buscando otra forma de comunicarse. Así surgió el diálogo, elemento fundamental del teatro. Y con él el protagonista y el deuteragonista.

Tespis fue el «primer actor» que salió del coro para disfrazarse de Dionisos. En un primer momento, en cada fiesta dionisíaca él intercambiaba ritornellos con el coro. Más adelante se comenzarían a representar escenas de la vida del dios, y luego y finalmente, de los hombres y mujeres de Grecia.

El diálogo apareció en el ditirambo con un segundo actor. Si Tespis era el protagonista que dialogaba con el coro, el paso siguiente sería un deuteragonista que dialogara con Tespis. Estos actores no solo recitaban o cantaban o dialogaban con el Coro; eran portadores de la acción, pieza clave para el hecho teatral. Concepto acción. Fundamental. Si no hay acción, no hay teatro.

Según el teórico francés Patrice Pavis, la acción es la serie de «acontecimientos
escénicos producidos esencialmente en función del comportamiento de los personajes. La acción es, a la vez, concretamente, el conjunto de los procesos de transformaciones visibles en el escenario y, al nivel de los personajes, aquello que caracteriza sus modificaciones psicológicas o morales» (Pavis, 2007).

Las Grandes Dionisíacas se celebraron en Grecia hacia el siglo V a. C. Allí florecieron las representaciones teatrales siendo la tragedia el género que logra mayor desarrollo. Más adelante tendrán lugar las comedias y los dramas satíricos.

Antes que comenzaran las Grandes Dionisíacas, la ciudad seleccionaba tres o cuatro poetas que representarían sus obras. La trilogía —grupo de tres tragedias del mismo autor— eran acompañadas por un drama satírico que tenía el objetivo de distender al público con algo de humor. Este conjunto (tres tragedias y un drama satírico) recibe el nombre de tetralogía. Era el público quien decidía, tras ver las obras, cuál de los poetas merecía ser ganador.

El género de la comedia aparecerá más adelante dándole cierre a las fiestas.

GÉNEROS DRAMÁTICOS:
TRAGEDIA Y COMEDIA

Como géneros dramáticos griegos podemos mencionar tres: el drama satírico, la
tragedia y la comedia. Los dos últimos servirán de norma a las variantes habidas en el teatro occidental.

La tragedia es seguramente la más brillante de las invenciones griegas y la que mayor esplendor alcanzó. Según Aristóteles, «la tragedia es la imitación de una acción de carácter elevado y completa, de una cierta extensión, en un lenguaje sazonado de una especie particular según las diversas partes, imitación que es hecha por personajes en acción y no a través del relato y que, al suscitar piedad y temor, opera la purga propia a tales emociones» (Pavis, p. 487).

La tragedia griega tiene lugar desde finales del siglo VI a. C. Las primeras fueron de Esquilo y se representaron alrededor del 480 a. C. Los autores más importantes junto a él fueron Sófocles y Eurípides que desarrollaron sus piezas a fines del siglo V.

Los argumentos de la tragedia griega clásica no son de invención del autor si no que éste toma sus temas de la Ilíada y de los ciclos legendarios conocidos por todos los griegos, pertenecientes a la mitología popular.

Nos muestra el conflicto personal de las heroínas o los héroes en su momento más dramático y humano. A pesar de ser parte del universo mitológico y de las leyendas helénicas, aparecen como ejemplos arquetípicos de las pasiones humanas. Esto ha convertido las obras griegas en fuentes de inspiración permanente. A lo largo y ancho del mundo florecen año a año versiones
tradicionales y relecturas contemporáneas de estos clásicos que en cada contexto se resignifican.

El pueblo griego pasaba horas en los anfiteatros. Los personajes resonaban sus
propias ideas, sus historias. Con máscaras que marcaban sus emociones, con altos coturnos que hacían visibles desde cualquier lugar a los personajes, con sus largas túnicas… el teatro reunía a la ciudad y jugaba un papel fundamental en la vida de la comunidad. Tenía una función educadora: a través de sus personajes y del Coro, promovía los valores de la polis poniendo en escena diversos problemas de la vida política y cultural de la Atenas democrática. Así como la tragedia tuvo un lugar relevante, no menos importante fue el papel que jugó la comedia y su herencia ha sido tan valiosa como la anterior.

Desde los comienzos de la antigua Grecia, los bufones errantes eran quienes divertían al pueblo. La imitación, la burla y la caricaturización de personajes y situaciones de la ciudad eran una práctica popular. Los Fliacas eran los bufones más famosos. Ellos recorrían los pueblos en carromatos y recitaban sobre un tablado de madera, con máscaras y vestimenta festiva, con un enorme
vientre y un gran falo.

En las comedias si bien aparecían los dioses y los héroes, lo más destacado era la vida cotidiana de la gente más humilde. Aparecía el personaje del hambriento, del ebrio, del dormilón, del hombre viejo, sus lamentos, sus males y sus lamentos propios de la vejez (enfermedades, incapacidad sexual, etc.).

También plantean la lucha constante por la existencia entre opuestos: charlatán-crédulo; ciudadano astuto-campesino rústico; parásito-ignorante, etc. 

 

EL TEATRO COMO HERRAMIENTA EDUCATIVA
El teatro es una manifestación artística que se nutre de múltiples zonas de trabajo; es por esencia una tarea colectiva y cooperativa donde cada rol aporta en su especificidad en pro de un objetivo común. Así, actrices, actores, dramaturgos, vestuaristas, escenógrafos, iluminadores, maquilladores, músicos, etc, crean juntos un espectáculo que será luego compartido con los espectadores.

El teatro es una herramienta educativa maravillosa. No entendido como un resultado, como la obra de fin de año, como la presentación en el acto de la escuela. El teatro como encuentro, como juego, con sus reglas claramente establecidas y su capacidad de aunar lenguajes.

El teatro en el aula potencia, estimula y desarrolla los procesos de enseñanza y aprendizaje. Señalaremos aquí algunas características que nos resultan relevantes:

• Favorece valores cooperativos. Al crearse a través del trabajo en equipo, el teatro fortalece las relaciones interpersonales, favoreciendo el desarrollo integral de la personalidad del estudiante.

• Se estimulan las inteligencias personales (intrapersonal e interpersonal). Estimula el desarrollo de habilidades comunicativas, la expresión oral como medio directo de manifestación y la capacidad de expresar ideas y escuchar las de los demás.

• Fomenta la confianza en nosotros mismos, ayudándonos a superar barreras. El juego con el personaje, que permite jugar en el desdoblamiento, ayuda muchas veces a expresar aquello que nos cuesta más verbalizar.

• Favorece la empatía, al poner al alumno, a la alumna, en las diversas situaciones imaginarias o del pasado, en la piel de diferentes personajes; etc.

• Facilita la transferencia de los contenidos. Cuando utilizamos el teatro para trabajar en alguna temática específica, improvisar y crear personajes sólo es posible con un previo estudio del tema abordado.

El teatro favorece un aprendizaje vivencial, fuertemente motivacional que brinda la posibilidad de que todos participen aportando en el área en que más cómodos se sientan.

Estamos planteando el trabajo en el aula desde una perspectiva de creación horizontal en donde prima el proceso y no el resultado. Es muy común que se utilice el teatro para montar muestras: el texto está hecho a priori y la maestra, el maestro se transforma en el director donde los niños son elegidos según su histrionismo. Si bien este siempre está presente, entender el teatro como herramienta supone promover la participación de todos y jugar con la improvisación como elemento central. Es un juego. La faceta lúdica del teatro es la que adquiere mayor protagonismo ya que a través del juego los niños y niñas se manifiestan con libertad y alegría. Compartimos a continuación, tomado del director y profesor teatral Jorge Eines, un esquema de estas dos formas bien distintas de entender la utilización del lenguaje teatral en la escuela (Eines y Mantovani, 1997).

El teatro en la escuela entendido como herramienta pedagógica no puede ser el montaje de un guión para el festival de fin de año ni la puesta en escena de un poema en el acto del Natalicio de Artigas. Esa es una concepción vetusta en la que el teatro solo vale como muestra.

El teatro en la escuela debe ser un espacio de aprendizaje que fomente el desarrollo de determinadas habilidades,  independientemente de los contenidos que se trabajen. Aprendemos lo que hacemos. Aprendemos a escuchar y dar opiniones, aprendemos a respetar el tiempo de los demás, aprendemos a resolver un problema, aprendemos a hacer la escenografía, aprendemos a escribir el guión. Claro que en este recorrido trabajaremos la redacción y la ortografía cuando definamos sentarnos en equipos a escribir las mejores partes de una improvisación.

Trabajaremos sobre medidas, geometría y cálculos cuando hagamos la escenografía. Todo puede ser abordado desde este encuadre. Y no solamente cuestiones vinculadas al programa; también puede ser un espacio para reflexionar sobre los vínculos, conflictos puntuales que haya en la clase, etc.

 

EL TEATRO ES UN JUEGO
El juego genera alegría y propiciar climas de disfrute es una clave fundamental para que niños y niñas se apropien del espacio escolar y del proceso de aprendizaje. Rescatemos el juego, el disfrute, la alegría que nos da aprender, la alegría que nos da enseñar. Los juegos tienen reglas y respetar esas reglas es la única condición para poder jugar. Y es bienvenido el alboroto. Debe serlo. «La naturaleza, con sabia sabiduría, dispuso que el gusto y el entusiasmo enciendan sus luces cuando encontramos un camino que nos libera o nos proyecta. Aunque no tengamos palabras para explicar por qué, como en el amor y la pareja, «lo sabemos».

De modo que no volvamos extraño el alboroto del entusiasmo. No pidamos a nuestros queridos niños que siempre se sienten, que se controlen, que primero hay un paso y luego otro paso. No, no siempre es así, pero lo más importante: amiguémoslos con la alegría y el entusiasmo, como una guía en sus vidas, no los van a traicionar» (Pescetti, 2018, p. 15).

Habilitar el espacio del juego teatral en el aula es romper con el acartonamiento y la formalidad que muchas veces reemplazan al descubrimiento. La escuela debiera ser un territorio de aventura en el que el deseo del encuentro mueva bancos, sacuda el polvo, amplifique nuestro horizonte de expectativas. Es necesario buscar otros recorridos, implementar estrategias nuevas.

Y animarse a lo nuevo y desconocido genera inseguridad, es desequilibrante. Pero
ese desequilibrio es necesario, porque nos mueve al descubrimiento. A veces la distancia que se genera entre la realidad cotidiana de la escuela, lo que viven docentes y alumnos, y los objetivos educativos es muy grande. «Los buenos maestros buscan cosas nuevas porque las precisan con urgencia. Se les hace difícil contener a los grupos, llevar adelante las clases en un medio empobrecido espiritual y materialmente. Se plantean cosas que no son devaneos intelectuales, sino el resultado de verdaderas crisis. Se hace imprescindible un cambio por razones de salud». La escuela debe encender el motor, promover la creatividad, contagiar entusiasmo.

En esta empresa el rol de las maestras y maestros es fundamental. Deben ser ellos los primeros entusiasmados con lo que van a proponer, con las formas de abordar el proceso de enseñanza. Solo con docentes entusiastas, se contagia el entusiasmo. Solo con docentes que disfrutan de lo que hacen, se contagia el disfrute de ir a la escuela. «¿Por qué se les pide a los niños que atiendan con interés cosas que nosotros no mostramos de manera interesante (y que muchas veces tampoco lo son para el que las enseña)?» (Pescetti, pp. 28-29).

El teatro es un juego que también tiene sus reglas. Pero a diferencia de otros, en
este juego el docente no puede tener todo bajo control. Y este es un paso fundamental: aceptar que es imposible controlarlo todo y que nos sumergimos en una aventura compartida. Si el docente juega y es el primero en «tirarse al agua», el primero en correr el riesgo y poner el cuerpo en un personaje, actuar una situación, ponerse un vestuario, entonces se habilita el teatro como una posibilidad más. El teatro es un medio y no un fin. Todos tienen espacio.

La creación es colectiva y necesitamos del aporte de cada uno y cada una. No se
está buscando un resultado en particular. Si éste aparece, buenísimo, podrá compartirse con un público. Pero si no, valió el proceso, porque en él todos aprendimos algo, nos escuchamos, nos pusimos en los pies de otro, estudiamos un tema en particular o reflexionamos sobre alguna situación que ocurrió en la clase o la escuela. En este juego que se llama teatro, nuestra aliada por excelencia es la improvisación. 

IMPROVISACIÓN, EL MEJOR TRAMPOLÍN

Improvisación: Pavice la define como la «técnica del actor que interpreta algo imprevisto, no preparado de antemano e inventado en el calor de la acción» (p. 246).

La improvisación es un juego maravilloso que permite hacer y deshacer universos,
asumir variedad de personajes, crear un sinfín de historias. Como todo juego tiene
ciertas reglas y hay múltiples estructuras que facilitan las dinámicas.

IMPROVISAR NOS ENTRENA EN ESCUCHAR A LOS OTROS
Para improvisar tenemos, que estar dispuestos a escuchar. La adrenalina del juego nos ubica en una primera instancia en el rol de proponer. Y está bien. Luego entendemos que si todos proponemos a la vez no construimos colectivamente y la escena no avanza. Se dice que la improvisación es un 80 por ciento escucha y un 20 por ciento propuesta.

NO VALE DECIR QUE NO
Para que la improvisación habilite todas las situaciones, una de las reglas más importantes es no negar. «Si y…» Acepto y avanzo. Es sorprendente ver cómo estamos acostumbrados a decir que no. Con esta regla visualizamos con claridad eso y este reconocimiento tiene múltiples alcances.

La improvisación me saca de mi lugar de comodidad, me sorprende. Me entrena a
aceptar la propuesta de los demás y enriquecerla de acuerdo a mis ideas, percepciones y sensibilidad.

NADIE SE EQUIVOCA EN LA IMPROVISACIÓN
Todas las propuestas son valiosas y dar importancia a lo que cada jugador plantea
hará de la escena una verdadera creación en equipo.

¿Quién es y dónde se encuentra? Estos datos son suficientes para comenzar. El desarrollo lo irán pautando en el juego. Lo que siempre debemos recordar es que el teatro es acción, es conflicto.

Tiene que pasar algo, los personajes deberán resolver algún problema. Si «no pasa nada», la improvisación no avanza.

Hay una variada gama de estructuras para seguir y dar vida a las escenas. Una improvisación puede surgir de una postura corporal, a partir de una imagen, una música, un cuento. Todo puede ser usado como trampolín al juego. Y lo que sucede luego es imposible de anticipar.

CUADRO DE REGLAS Y EJEMPLOS

El teatro como juego puede utilizarse para trabajar en cualquier área. Puede ayudar a reflexionar sobre alguna problemática de la clase, la escuela o la comunidad.

Este artículo es una invitación a probar qué pasa en la clase si el teatro aparece como medio y no como fin. Para «actuar», hay que prepararse. El actor necesita silencio para concentrarse. Sólo este ejercicio de minutos para «prepararnos» para actuar puede cambiar muchas cosas. Vi grupos de más de 35 niños y niñas llegar de recreos infernales y pensar cómo hacer ahora. Y disfruté escuchando el silencio y sus respiraciones porque íbamos a empezar el teatro. Vi niños y niñas que jamás hacían cosas juntos improvisar durante más de 20 minutos sobre la fundación de Montevideo, siendo aguateros, lavanderas, Zabala y Millán. En otro plano vi colectivos docentes enfrentados y enojados, reírse a carcajadas poniendo el cuerpo en el taller de teatro. Los vi amigarse sin decir nada, sólo por empatizar y encontrarse desde otro lugar.

El teatro es encuentro.

El teatro es necesario.

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BIBLIOGRAFÍA
Boal, A. (2004): El arco iris del deseo. Barcelona: Ed. Alba.
Eines, J., y A. Mantovani (1997): Didáctica de la Dramatización, Barcelona: Ed. Gedisa.
Mnouchkine, A. (2007): El arte del presente. Montevideo: Ed. Trilce.
Oliva, C. (1997): Historia básica del arte escénico. Madrid: Ed. Cátedra.
Pavis, P. (2007): Diccionario del teatro, Bs. As.: Ed. Paidós.
Pescetti, L. (2018): Una que sepamos todos. Bs. As.: Ed. Siglo XXI.
Tello y Ravassi (2007): Historia del Teatro. Desde sus orígenes hasta el siglo XXI, Bs. As.: Ed. Era Naciente.